A punto de cumplir 87 años, Fernando Birri, el legendario realizador de Tire dié y Los inundados concluyó una versión cinematográfica del Fausto criollo.
“Pago una vieja deuda pendiente con mi patria: confrontarme con un filme de temática histórica”, dice
por Diego Braude
“Quiero comerme el sol”, escribió alguna vez el hombre de cabello blanco, barba larga, ojos brillantes y pícaros que sostiene un tridente en una mano y mantiene la mirada fija a cámara. “Una revolución / que no revoluciona / (permanentemente) / sus lenguajes / alfabetos / gestos / miradas / involuciona o muere”, escribía también hace unos años el mismo hombre, que se va acercando a sus 87 años y que quizá por esa cuestión de buscar siempre sueños nuevos no se detiene.
La imagen propuesta es de una foto del equipo de rodaje de El Fausto criollo ―versión libre del poema “Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta ópera”, de Estanislao del Campo, 1866―, el nuevo filme de Fernando Birri, dueño de la barba larga en cuestión.
En el texto de Del Campo, Anastasio “El Pollo” le cuenta a su amigo Don Laguna sobre su experiencia al haber ido al Teatro Colón (por entonces ubicado donde ahora está la sede central del Banco Nación, frente a la Casa Rosada) a ver la ópera Faust, del francés Charles Gounod. Al tener que narrar sus impresiones sobre la obra, el gaucho Anastasio va trasladando a imágenes y palabras propias su relato, dando como resultado una amalgama cultural.
El Fausto criollo de Birri, rodada en Santa Fe y ahora preparando sus primeros recorridos oficiales tras un preestreno en Rosario en diciembre, fue producida por Dolly Pussi para el Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe a través del Programa Espacio Santafesino, en colaboración con la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba (Eictv) y el Instituto Superior de Cine y Artes Audiovisuales de Santa Fe (Iscaa), con el apoyo de la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) de Santa Fe, la Municipalidad de Santa Fe, la Municipalidad de Santo Tomé y la Universidad Nacional del Litoral. El elenco, conformado enteramente por actores locales, está encabezado por Omar Fanucci y Rodrigo Quiroga.
Luego de realizar dos films que hoy se consideran de cabecera como Tire dié (1956-58) y Los inundados (1961), Birri se ganó el mote de padre del Nuevo Cine Latinoamericano con su Manifiesto de Santa Fe (1964). En su camino, Birri fundó en los ’50 la Escuela Documental de Santa Fe ―experiencia que fue disuelta durante el gobierno de José María Guido― y en los ’80, junto a Gabriel García Márquez, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio, en Cuba, además de empuñar el pincel y la pluma poética ―así como la teórica― y de pararse continuamente tanto delante como detrás de cámara.
El mismo trayecto lo llevó a transitar el exilio y la migración constante, convirtiéndolo quizás en un viajero sin un destino fijo, como si su lugar físico de residencia imitara esa necesidad de encontrar siempre preguntas para hacerse: “‘La Utopía está en el horizonte, si tratando de alcanzarla uno camina un paso, ella se aleja un paso, si uno camina diez, ella se aleja diez, si cien, cien... ¿Para qué sirve entonces la Utopía? Para eso sirve, simplemente, para caminar’. Esa frase que el grande, el único, el milagrero San Galeano suele traer a colación citando siempre al dramaturgo amigo que es su autor, da la casualidad de que este es también amigo mío y a veces mi enemigo, y se llama igual que yo: Fernando Birri”.
Desde Roma, donde vive actualmente, Birri conversó con Página/12 a través del correo electrónico.
¿Qué lo llevó al Fausto criollo? ¿Por qué le parece que, a diferencia de otros textos reconocidos de la misma época, éste ha tenido poca presencia cinematográfica?
―Pagar una vieja deuda pendiente con mi patria: confrontarme con un filme de temática “histórica”, lo que todavía no había hecho. Y por otra parte, en una cinematografía en que el “sentimiento gaucho” tuvo muchas y nobles expresiones ―baste citar los Martín Fierro de Torre Nilsson, de Solanas, de Vallejo, el Juan Moreira de Favio―, rescatar el marginalizado Fausto criollo de Del Campo, quizá con tan poca presencia cinematográfica, como usted dice, por ser a mi juicio la obra más “antirretórica” y por eso mismo más “moderna” de esa trilogía clásica.
¿Cómo fue el rodaje? ¿Cómo fue volver a filmar en Santa Fe y con actores locales?
–Una borrachera de Agua Ardiente de Juvencia. ¿Usted conoce la paradoja de Aquiles, el de los pies ligeros, y la Tortuga? Eso mismo fue. Yo soy la tortuga.
¿Le parece que el Fausto de Del Campo es una posibilidad de debatir la vieja cuestión de “civilización” y “barbarie”? Además de que el contexto histórico de la obra coincide con la Guerra del Paraguay y antecede apenas a la Zanja de Alsina y la Conquista del Desierto...
–La Guerra del Paraguay, la Zanja de Alsina ―que se inspiró para hacer la suya en la que antes de él hizo el Brigadier López, caudillo de Santa Fe―, la Conquista del Desierto, ...“civilización” y “barbarie” en suma, como usted las llama, aunque no están en la película pues no era mi intención manipular la obra de Del Campo, son términos cuyos significados están ―pero conceptualmente invertidos― política y estéticamente en mi película.
Fausto es un personaje que quiere eternizarse en el presente, que el tiempo no pase. ¿Qué es para usted el presente? ¿Qué es el pasado? ¿Qué es el futuro? ¿O es que Fausto se toma a sí mismo demasiado en serio?
―Sueños, a veces delirios, a veces pesadillas. La última de las cuatro preguntas: Fausto es la víctima ―cómica― y el asesino ―trágico― de Fausto. De ahí el feeling tragicómico ―grotesco― del filme y del poema.
¿Qué tiene de igual y de distinto el Birri de esta película con respecto a aquel de los ’50 y los ’60?
―Todo y nada. El personaje resiste en pie, los que cambian, suben y bajan son los telones de fondo de la Historia ―por una vez con mayúscula―, como en una de las más tragicómicas escenas de Una noche en la Opera de los hermanos Marx, que son cuatro pues hay que sumarles a Karl. Y sustituir la ópera con la del Fausto criollo de Gounod contada por El Pollo a Don Laguna.
La cantidad de locaciones en las que ha vivido por mudanzas elegidas o forzadas, ¿cómo siente que le influyen e influyeron en su manera de ver el mundo y de hacer cine?
―De ver el mundo: con un teleobjetivo; de hacer cine: con un gran angular en panorámica.
¿Qué preguntas se hace hoy a la hora de decidir seguir filmando, sabiendo que todo rodaje tiene un poco de utopía?
―No me pregunto nada. Para mí, filmar es una urgencia biológica, como comer, beber o... sudar. En un viejo poema mío, “Merlín alcohólico”, supe escribir a propósito de estas fantasmagorías:
- [...]
Procesión de fantasmas de nitrato de plata... nada, nada, nada...
... es una larga, dura, temeraria empresa. A estas alturas de su ajada vida,
él sabe también que cuando
la luz de la sala se encienda blanqueando la pantalla de esa procesión de Fantasmas de Plata y de Sal, que la cruzaban,
no quedará nada, nada, nada:
maya, crepitante silencio, sobreexpuesta memoria...
Teniendo en cuenta su larga trayectoria como realizador, teórico y docente, ¿qué es un maestro?
―El que recuerda a los otros lo que otro maestro dijo, un tal Sócrates: “Solo sé que no sé nada”. Y no por nada el establishment lo premió ofreciéndole brindar por lo que dijo con una copa de cicuta.
Al relacionarse con jóvenes realizadores locales, ¿piensa que cambiaron las formas de producir y las preguntas que se hacen a la hora de construir relato?
–Esa es una pregunta que tiene que hacerle a ellos. Nadie puede arrogarse hablar por otro, tengo dignidad pero no orgullo.
Si se le apareciera Mefistófeles, ¿qué le diría / pediría / preguntaría?
–Nos vemos todas las mañanas en el espejo cuando me afeito la barba. Le diría, le digo: seamos serios.
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